Texto: Greice Schneider

Hey, Wait… não é bem uma história clássica no estilo “começo-meio-e-fim”, mas uma espécie de comparação entre o que vem antes e depois da interjeição que dá título à história. O livro, que marca a estreia do quadrinista norueguês Jason nos Estados Unidos, gira em torno de um evento trágico na infância do protagonista que vai ecoar pelo resto de sua vida, e por contraste, com a banalidade dos pequenos episódios do dia-a-dia. O que interessa não é tanto aquilo que acontece, mas sim o que deixa de acontecer – os tempos mortos, o não dito, os não-eventos.

O livro se vale de uma coleção de estratégias próprias de narrativas gráficas para evocar uma espécie de “vazio existencial”. O uso metafórico de silêncios e o minimalismo visual são duas delas, e serão freqüentes no repertório do autor. Mas, por mais contraditório que pareça, o “vazio” também pode ser traduzido através do uso de uma estética de excesso – já que falta e excesso são nada mais do que dois lados da mesma moeda. Na página que abordaremos neste artigo, a primeira do livro, Jason investe em um excesso no nível tipográfico, mais especificamente no que tange ao seu uso dentro dos balões de fala.

De uma maneira geral, a tipografia usada nos balões de fala se baseia numa certa tensão. De um lado, tende-se a evitar o efeito mecânico em favor de algo mais próximo do gesto de desenhar –mesmo que mecanicamente gerado para emular o traço humano. Isso acontece porque é precisamente essa dinâmica instável e randômica da vibração do traço que funcionaria como a “voz”, a fragilidade que carrega o desenho de sua força expressiva, como propõe Phillip Marion em sua pesquisa sobre os efeitos narrativos do traço, Traces en Cases: Travail Graphique, Figuration Narrative et Participation du Lecteur. Por outro lado, tipografia nos quadrinhos também normalmente emula alguma forma de padronização, com o propósito de legibilidade e homogeneidade narrativa. A tensão entre esses dois regimes (o manuscrito e o tipográfico) pode ser dosada de acordo com o nível de visibilidade da marca autoral desejada – ou seja, enquanto o manuscrito reforça a impressão de um traço humano (e consequentemente da presença da figura de um autor), o tipográfico esconde “imperfeições” em favor da imersão na história. O maior exemplo aqui, apesar de não se tratar de uma regra, é uma tendência entre os grandes estúdios (Marvel, DC) de manter certa homogeneidade tipográfica (mesmo quando mudam os autores), enquanto na “cena independente” é mais comum encontrar cartunistas que investem no aspecto de esboço como uma marca autoral.

Em alguns casos, a preferência por uma tipografia puramente mecânica pode ser usada de maneira expressiva, como uma estratégia para atingir um determinado efeito. Cores, fontes, espaçamento, formas podem ser usados como ferramentas para distinguir personagens, sugerir variações de personalidade, mudança de clima, volume, timbre, nacionalidade, etc (entre exemplos famosos, os balões de fala realçam as diferentes nacionalidades em Asterix ou diferentes personagens em Sandman ou Watchmen). E esse é o caso aqui. A situação apresentada, como na maioria das páginas desse livro, é bem corriqueira: uma sala de aula, um professor, alunos. O texto dentro dos balões, no entanto, é bem diferente do que se costuma esperar de um balão de quadrinhos, um espaço geralmente reservado à linguagem oral. Primeiro, a regularidade extrema das fontes mecanicamente impressas faz referência à diagramação dos livros texto de escola, desde a escolha das fontes (serifadas), o tamanho (relativamente pequeno) e o espaçamento (denso). Além disso, não há margens: os balões são totalmente ocupados por palavras, sem espaço para “respirar”. Essa padronização da tipografia e regularidade da diagramação reforça a impressão de monotonia na “voz” do professor, sentida pelos alunos (que preferem, é claro, desenhar o Batman).

É verdade que ainda dá para ter uma idéia do assunto do livro – algo relacionado à história da Índia –, mas a legibilidade do texto é altamente comprometida. Ao invés de frases com começo, meio e fim, o que fica para o leitor são fragmentos, frases recortadas, como se fosse uma colagem de um livro. Nesse caso, os pedaços de texto ocupam muito mais uma função icônica do que propriamente linguística. O importante não é o que o texto dentro do balão diz, mas o fato de reconhecermos aquele texto/imagem como algo retirado de um livro chato de escola.

Jason (2001) Hey, Wait… (Seattle: Fantagraphics)

Mais adiante, Jason emprega o mesmo recurso para mostrar uma conversa entre colegas numa fábrica. Dessa vez, a disposição do texto emula outra forma impressa – a da coluna de resultados esportivos (no caso, de beisebol). As palavras dentro do balão, claro, não correspondem àquelas pronunciadas pelos personagens. Aqui, de novo, a legibilidade é comprometida e as palavras são tão pequenas que mal é possível reconhecê-las. O layout, ao contrário, é bastante familiar e traz informações suficientes a respeito do possível conteúdo da conversa, denotando quão convencional e cheia de clichês ela é. Os resultados dos jogos são mais uma desculpa para conversa, tão triviais quanto previsões do tempo ou qualquer outra coisa.

O que acontece nesses dois exemplos é que a organização visual dentro destes balões desestabiliza as expectativas comuns de leitura de textos dos quadrinhos, ao emprestar convenções de outras modalidades de textos escritos. Nesses balões, a costumeira ilusão de um discurso oral – disfarçada pelo traço humano – é substituída pelo texto mecânico e o design saturado, chamando atenção para a materialidade da impressão.

Ao leitor, então, restam dois caminhos de leitura a serem adotados: num primeiro momento, há uma propensão natural de simplesmente abraçar a convenção do balão de fala como espaço reservado ao diálogo e tomar o texto literalmente, como expressão verbal dos personagens. Essa resposta espontânea é rapidamente abandonada, uma vez que o leitor se dá conta da incoerência de uma leitura literal. Mais razoável parece abordar os balões a partir do seu aspecto formal – a diagramação nos diz não só que tipo assunto está sendo discutido (conteúdo escolar, resultado esportivo), mas também o quão regular, monótono e irrelevante esse discurso aparece para o protagonista. Ao brincar com o uso convencional do balão, Jason chama atenção para essa articulação rica e complexa, tão própria da linguagem dos quadrinhos, entre texto e imagem, simbólico e icônico, desenhar palavras e escrever imagens.

Referências

Abel, J. & Madden, M. (2008). Drawing Words & Writing Pictures: Making Comics : Manga, Graphic Novels, and Beyond (New York: First Second)

Jason (2001) Hey, Wait… (Seattle: Fantagraphics)

Kannenbeg Jr., G. (2001) “Graphic Text, Graphic Context: Interpreting Custom Founds and Hands in Contemporary Comics.” Illuminating Letters: Typography and Literary Interpretation. Eds. Paul Gutjahr, and Megan Benton. (Amherst: University of Massachusetts Press)

Marion, P. (1993) Traces en cases travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur (Louvain-la-Neuve: Academia).


Este artigo é publicado, fruto de um parceria entre a RIBDA e a Antílope. Para os que não estão familiarizados com a brasileira Antílope eis um texto de autoapresentação:

A Antílope é uma microeditora independente formada para publicar quadrinhos e trabalhos que orbitem ao redor desta linguagem, incitando a análise e o debate. A revista que dá nome à editora consiste numa publicação híbrida de artigos, ensaios, entrevistas e, claro, histórias em quadrinhos.
Através desta abordagem investigativa, a Antílope visa estabelecer um diálogo com todos aqueles – criadores e leitores – que veem nos quadrinhos um campo no qual ainda há muito a ser descoberto.